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1) Présentation d’un panorama

            En 1971, aux Etats-Unis, l’émission An american family, s'introduit pour la première fois dans la vie privée d'une famille américaine totalement inconnue, pour relater les conséquences d’un divorce sur le quotidien de ce foyer californien. La télé-réalité était née.

            Dès 1999, ce principe se développe de façon singulière, aux Pays-Bas, puis dans toute l’Europe : Big Brother, émission produite par Endemol, rassemble 12 participants dans un lieu clos pendant plusieurs semaines, en instaurant des règles de surveillances. Ce nom fait référence au roman d’Orwell, 1984 : « Big Brother » sera, dans ce texte, l’instance du contrôle absolu, au sein d’une société totalitaire. Le nihilisme télévisé n’a donc plus à se dissimuler : le totalitarisme atroce et effrayant qu’anticipe Orwell dans son roman 1984, devient une valeur positive, voire « fun » et « tendance », pour des producteurs cyniques, qui peuvent désormais mépriser ouvertement les rouages de leur système (spectateurs, participants), sans risquer de les perdre.

            En France, Loft Story, Secret Story, Dilemme, etc., diffuseront le concept.

            Mais ce secteur se développera aussi de façon différenciée : mise en scène de « l’aventure » (Koh-Lanta, etc.), jeux de « séduction » (L’île de la tentation, etc.), interventions « sociales » (Pascal le grand frère, etc.), défis « musicaux » (Star Academy, etc.), mise scène de célébrités (La ferme des célébrités, etc.), etc.

            Télés-crochets (Nouvelle StarThe Voice, etc.), et reality shows (La France a un incroyable talent, etc.), s’intègrent parfaitement dans cette dynamique.

            Toutes ces tentatives, ou tentations, se fondent sur l’abjection initiale consistant à exhiber les misères d’individus violés dans leur intimité blessée, et se sentant « flattés » par ce viol (An american family), ou à présenter la soumission totalitaire en soi comme projet « divertissant » (Big Brother).

 

 

2) La critique radicale face à la pseudo-critique de la télé-réalité

 

            La « critique » de ces phénomènes nouveaux est bien sûr constante, au sein même d’un spectacle qui se voudrait plus légitime, ou plus cultivé, que ces « immondices ». Si bien qu’un énième « commentateur » qui voudrait à son tour déplorer ces manifestations de la désolation, paraîtra très vite ennuyeux, ou rabâcheur, ou vain, enfonçant des portes ouvertes, éventuellement soucieux à son tour de fonder sa « supériorité culturelle ».

            Néanmoins, la « critique » spectaculaire de formes plus décomposées du spectacle n’est jamais que pseudo-critique : elle ne pourra jamais aller jusqu’à identifier dans ces formes plus délabrées le dévoilement de sa propre misère. Ce serait là s’exclure de fait, en tant que secteur « critique » spécialisé, se rendre bientôt invisible, et donc inexistant.

Lorsque Alexandre Astier, par exemple, comique « de bonne facture » (Télérama ne le renie pas), ou tout autre représentant d’un spectacle « plus élevé », ayant par ailleurs accepté de vendre son temps d’expertise à l’émission-poubelle d’un Morandini, affirme en 2012, sur ce plateau indigent, son mépris pour une télé-réalité médiocre, ou peut-être « décadente », le contexte d’énonciation, la dimension marchande de l’expertise « critique », l’insertion complète de la vedette-experte dans le principe technico-médiatique, font bien sûr de cette dénonciation, une nouvelle forme banale de complaisance acritique.

             Ainsi donc, les dites « critiques » de la télé-réalité sont massivement accumulées, dans certains secteurs spéciaux du spectaculaire-marchand, au point qu’on en aura la nausée. Mais ce sera toujours la même exhibition vaine et puante qui s’affirmera ici, sans qu’aucune critique radicale n’ait jamais pu se faire entendre.

            Ce n’est pas parce qu’une pseudo-critique est omniprésente, devient même politiquement correcte, massivement admise, qu’il faudra se passer de formuler une critique radicale de l’objet qu’elle vise, sous prétexte qu’on aurait peur de lasser. Au contraire, c’est parce qu’il y a l’affirmation continuelle de cette pseudo-critique, dans une sphère massivement visible, qui empêche la critique radicale de se faire entendre et d’être légitimée, qu’une telle critique radicale devient plus qu’urgente. Cette critique radicale, d’ailleurs, de par sa situation, sera par principe, une critique radicale, également, de toutes ces pseudo-critiques : c’est d’ailleurs en cela, finalement, qu’elle devient rare, peu visible, relativement inédite, et relativement originale.

            Les spectateurs de la télé-réalité, que nous sommes tous, ainsi que ses participants, d’ailleurs, n’hésitent pas non plus, parfois, à dénoncer la vacuité du système auquel ils participent. A l’intérieur même de ces formes spectaculaires délabrées se formulent déjà des pseudo-critiques, analogues à celles qui voudraient se formuler « de l’extérieur » (du point de vue de « l’intelligence de l’esprit », avec Astier, par exemple). L’adhésion massive au spectacle aujourd’hui, surtout au spectacle le plus cheap, s’accompagne presque systématiquement d’une ironie désinvolte « à qui on ne la fait pas ».

            Critiquer chez Morandini, temple du spectacle décomposé, la décomposition du spectacle décomposé, d’ailleurs, c’est exprimer très bien toutes ces contradictions internes au spectaculaire, surtout lorsque soudainement, de façon assez baroque, le dit « critique » en question, tente de s’extérioriser à l’égard du spectacle lui-même, en un lieu pourtant si configuré. Le spectacle, à dire vrai, se nourrit de ce genre de dialectiques, il se développe par elles.

 

Il s’agirait maintenant de se fixer un objectif critique précis, en posant une question simple et claire : dans quelle mesure les structures d’encadrement de la télé-réalité dévoilent-elles les structures plus générales du principe spectaculaire, et des formes de dépossessions et d’aliénation qu’il entretient ?

 

3) Analyse critique

            On se concentrera sur les structures d’encadrement des émissions du type « Big Brother » pour développer une analyse analogique, qui révèle des structures plus générales de dépossessions spectaculaires, qui devront être indiquées. Car ce « format » ici semble bien concentrer une matrice, qui révèle d’autres formes multiples. D’où son succès certain, d’ailleurs, dans des sociétés singulièrement narcissiques, fascinées par ce qui synthétise une déprise généralisée devenue atrocement « cool ».

En France, Loft StorySecret StoryDilemme, etc., reproduisent le concept, et l’audimat suit.

  1. La présélection des candidats sur leurs profils psychologiques ou leurs personnalités.

 

  • Des typologies sociales et psychologiques sont empruntées aux sciences humaines désormais standardisées, et appliquées dans des cas très concrets. Le comportementalisme, et ses nivellements statistiques, finit par produire trivialement des sujets-types qui devront être incarnés, puis donnés en spectacle, puis intégrés par les spectateurs, pour constituer des modes de vie déjà disponibles, à reproduire, ou à rejeter, en négatif (standardisation du refus du standard).

  • Les participant-e-s consentent à leur propre étiquetage, et jouent, comme acteurs et actrices, leurs rôles imposés. Ces rôles de composition paraissent tellement réels, que le spectateur, crédule, se met à mépriser ces caricatures, comme s’il avait affaire à des personnes sincères, et devient aussi vain qu’un spectateur de cinéma qui mépriserait l’acteur jouant le rôle d’un personnage jugé « vil ».

  • Les participant-e-s toutefois désirent conserver une part d’ « authenticité », et n’auront que les mots de « vrai », « réel », « clair », « sincère », à la bouche. « Dans le monde réellement inversé, le vrai est un moment du faux ». Ils deviennent aussi brillant-e-s que des situationnistes révolutionnaires. Lorsque le spectateur en prend conscience, il éteint sa télé, et reproduira les mêmes scènes, dans la vie « réelle ».

  • Dans un monde où il s’agit d’être rentables, les acteurs et actrices du cinéma, de la littérature, de la musique, légitimes ou populaires, du journalisme, de la théorie, de la politique, de la télévision, de l’enseignement, du soin, de la sécurité, de l’encadrement, etc., tendront eux aussi toujours plus à être « sélectionnés » en fonction de leur « profil psychologique » ou de leur « personnalité » réifiés, standardisés, selon des approches statistiques rigoureuses. Les outils typologiques ici sont plus précis, mais la démarche unidimensionnelle reste la même : CV, concours, examens, castings, entretiens, interrogatoires, sont autant de mises en scène de soi, qui permettent la détermination d’une personnalité-type, d’un profil-type, par laquelle on reconnaît la viabilité de l’individu-rouage.

 

b. Un environnement limité dans l'espace, ne laissant aux participants aucune échappatoire à la confrontation avec les autres candidats.

 

  • Le plateau télévisé, initialement, dès la création du medium télévisuel, reproduit un espace clos, où doivent se confronter sans possibilité de sortie des intervenants de toutes sortes (experts, journalistes, artistes, politiciens, etc.). La durée chronométrée ajoute un cloisonnement temporel au cloisonnement spatial.

  • Le plateau télévisé « intéresse » et fascine, peut-être aussi parce qu’il met en scène une clôture de l’espace et du temps, un enfermement figuré, redoublé par la quadrature restreinte de l’écran du foyer, qui restent massivement les conditions d’existence de tout individu au travail, au sein de la modernité capitaliste. Le travaillant-type, en effet, a pour « vocation » imposée l’opération d’une tâche fonctionnelle qui sera valorisée dans la mesure où « son » temps fixé d’avance est bien employé, dans un espace restreint et organisé, où l’on surveille, où l’on regarde aussi son implication active. Surveillance, pulsion scopique du surveillant, espace bien délimité, confrontations sociales et instrumentales régulées et encadrées par une temporalité segmentée, mise en scène d’une « compétence » ou d’une « qualification » précises, division rationnelle des tâches à effectuer. Le plateau télévisé figure et sublime cette condition laborieuse-marchande, et la rend divertissante, instructive, ou informative. Les travailleurs et travailleuses, après avoir quitté leur boîte, retrouvent, sur l’écran d’une plus petite boîte, les conditions de leur existence, mais devenues spectaculaires : ce n’est plus le gestionnaire qui les surveille, ce sont eux qui auscultent un « temps d’antenne », qui reproduit les structures matérielles et formelles de leur « temps de travail ».

  • Plateaux de cinéma, salles de classe, bureaux, amphithéâtres, commissariats, tribunaux, salles de sport, etc. : autant d’environnements limités dans l’espace, ne laissant aux participants aucune échappatoire. La segmentation de l’espace encadre les fabrications standardisées sportives, « artistiques », ludiques, éducatives, punitives, instructives ; puisque c’est à chaque fois la force de travail qui se forme, s’actualise ou se reproduit, il faut que cette force soit contenue dans des formes spatiales instaurant des règles permettant son contrôle gestionnaire. Le plateau télévisuel, puis « Big Brother », la consécration ludique et délurée de sa logique, ne font que magnifier ces structures aliénantes, pour les rendre « amusantes », puis donc acceptables, voire souhaitables.

 

 

 

 

 

 

 

 

c. Un système d'élimination par vote des téléspectateurs permettant à la fois d'assurer au diffuseur des rentrées financières, et d'impliquer les téléspectateurs qui interagissent avec l'émission afin de s'assurer de leur fidélité. La menace de l'élimination renforce en outre les tensions entre les participants.

 

  • Toute direction des « ressources humaines », qui se confronte à la « nécessité » de « restructurations économiques » régulières, devra sélectionner, au profit des intérêts de telle boîte donnée, les participant-e-s qui seront « dignes » de rester et celles et ceux qui devront partir. Les individus-travailleurs qui ne correspondront plus assez au profil psychologique et au type de personnalité pour lesquels on les avait sélectionnés, ou qui manifesteront, dans l’emploi de leur temps de travail, un écart par rapport à ces types initiaux standards, devront « quitter l’aventure » (cette si belle aventure qu’est « l’expérience en entreprise »).

  • La télé-réalité rend ludique et « fun » cette loi darwinienne et orwellienne de la sélection négative, excluante, qui s’applique dans le monde de l’entreprise. Le spectateur (qui vote), et le participant (qui épie ses concurrents) finissent par mettre en scène, de façon « divertissante », le rôle de surveillance qu'assument la direction des ressources humaines, ainsi que les autres employés s'affirmant comme délateurs zélés.

  • Ce jeu de rôle qu’encourage le jeu télévisé « Big Brother » relève d’une sorte de distanciation, presque brechtienne, qui n’émancipe en rien, mais qui enveloppe toujours plus les misères individuelles et invisibles, sous un voile de légèreté décomplexée, pour mieux les entretenir. Un individu qui perd son travail, après le « vote » de son entreprise, se retrouve objectivement dans une précarité matérielle et sociale dure : les conditions de sa survie économique sont menacées, et le mépris social s’abat progressivement sur lui, de façon misérabiliste ou sauvage, de façon compatissante ou insultante. Lorsque la télévision met en scène les structures sélectives qui ont permis son exclusion, sa précarité, et les rend ludiques, interactives, divertissantes, connectées, alors le mépris devient ironie délurée, dédramatisation décomplexée, et le manque de reconnaissance devient humiliation latente, rire sadique et cynisme amusé. Le dénuement ou la pauvreté, via cette distanciation abjecte, perdent le sérieux et la gravité du regard qui les considère.


 

  • Le medium télévisuel aura su remplir sa fonction de contrôle et de maintien des rapports économiques, politiques et sociaux existants. Comme marchandise éminente, qui concentre toutes les exigences du monde marchand pour mieux les réaliser, la marchandise télévision synthétise tous les aspects totalitaires de notre monde totalitaire, et l’émission qui aura su le mieux exprimer cette vocation synthétique (« Big Brother »), dévoilera complètement cette finalité.  

 

d. Les tâches édictées par les organisateurs du jeu, permettant de maintenir une activité télégénique et de forcer les candidats à interagir.

 

  • « Le gouvernement devrait payer les gens à creuser des trous dans le sol pour ensuite les remplir. » John Maynard Keynes

  • Le travail dans nos sociétés capitalistes ne vaut qu’en tant qu’il est ramené à la quantité (temps de travail moyen), qu’en tant qu’il est rendu abstrait, sans qualité. Peu importe ce que vous faites, peu importe la vertu « sociale », la signification humaine, personnelle ou collective, de ce que vous faites, pourvu que ce que vous faites permet de faire circuler la valeur, et d’augmenter cette valeur, ou cet argent, dans la circulation. La non-spécificité du travail devient sa superfluité sociale objective toujours plus flagrante. Mises au placard, distributions de tracts, individus-mascottes, individus-publicités, etc., toutes ces formes de misères relèvent de ce que Keynes « prescrivit » (ici, de façon cynique, puisque cet idiot utile du capital n’aura jamais voulu que maintenir ce système du travail abstrait de la façon la plus viable et la plus durable possible).

  • Dans le pire des cas, et dans de nombreux cas, la tâche sociale effectuée par le travailleur est, non pas seulement inutile ou vaine, mais bien nuisible pour la société : fabrication de produits pharmaceutiques empoisonnants, fabrication de bombes, d’armes de destruction, de drogues « légales », fabrication de marchandises « culturelles » aliénantes, de produits publicitaires, etc. On finit par s’investir dans la production de produits nuisibles socialement. Cet investissement souligne encore davantage la non-spécificité, la superfluité de toute tâche « sociale », ou asociale plutôt, que l’on appelle « travail ».

  • Les jeux dérisoires auxquels jouent les participants de « Big Brother » soulignent, selon une catharsis négative et, finalement, massivement humiliante, cette superfluité de toute condition spectaculaire-laborieuse. L’humiliation de soi, le fait de tourner en dérision sa propre misère, devient finalement divertissante, comique, sympa. Epier les secrets des autres, faire un gâteau, organiser un goûter, cracher dans le verre de coca du concurrent, harceler une concurrente de façon « délurée », en séducteur qui se « teste », sont autant de petits jeux dérisoires, parfois « subtilement » ultra-violents, qui soulignent la dérision de tous nos jeux salariés « sérieux ».

  • Sur un plan strictement économique, d’ailleurs, ces jeux auxquels sont conviés les participants de l’émission « Big Brother » relèveraient du monde du travail : ils semblent produire une valeur économique conséquente, et sont rémunérés pour cette apparence. C’est avec un certain « sérieux », dès lors, une certaine « compétence », que ces participants et participantes jouent à ces jeux, se distinguant toujours moins de notre « sérieux » salarial.

  • Les travaux les plus idolâtrés, ceux des « artistes » ou sportifs de masse, des acteurs de cinéma ou des footballeurs, des stars de la chanson ou des basketteurs, seront plus encore dévoilés dans leur dimension vaine, quoique non consciemment : leurs images diffusées à la télévision évoquent ces jeux superflus de « Big Brother ». Une interview de Diane Kruger, de Nekfeu, de Teddy Riner, ou de toute autre vedette prolétarisée, par exemple sur C à vous, qui conviera ses hôtes à un dîner sympathique, évoque toujours plus les goûters ludiques et infantilisants, organisés par l’émission « Big Brother ». Et ce sont bien toutes ces activités valorisables, qui consistent toujours plus à creuser des trous pour ensuite les remplir, qui apparaîtront toujours plus dans leur non-spécificité, dans leur superfluité dérisoire.

 

 

e. Le confessionnal, destiné à recueillir les votes des participants qui présélectionnent les candidats à l'élimination par les téléspectateurs, et à livrer leurs pensées, leurs sentiments.

 

  • Comme le souligne souvent Foucault, l’interrogatoire est la structure intersubjective qui s’impose dans les foyers locaux de pouvoirs-savoirs propres au biopouvoir de notre modernité. La personne accusée, ou déficiente, ou à contrôler, ou à « soigner », doit se livrer face au médecin, face au pédagogue, face au juge, face au professeur, face au directeur des ressources humaines, pour mettre à nu ses déviances potentielles à l’égard de la norme, et pour être éventuellement re-normalisée.

  • Le confessionnal de « Big Brother » sublime cette structure, et la rend « fun ». Le participant s’investit dans cette confession, et il y trouve même un certain réconfort. Il fait appel souvent à la compassion des spectateurs. Ce par quoi s’opèrent le contrôle et la sélection devient ce par quoi l’individu tente de livrer sa subjectivité propre, et ce par quoi il attend une reconnaissance pleine en retour. Il n’obtiendra qu’une sanction froide et cynique, calculante et glacée (un texto-vote) : il souligne notre déprise propre, lorsque nous entrons dans ces cabinets, ou bureaux de la « régulation sociale», mais la sienne devient soudainement risible, pour une masse de subjectivités atomisées, ironiques et méchantes. Cette méchanceté est aussi une méchanceté contre soi-même, quoique personne ne veuille vraiment l’admettre, car ce serait là se sentir trop humilié.

  • Un participant à l’émission « Big Brother » assume donc seul toute la déprise des individus-travailleurs que nous sommes, et il en assume seul tout le ridicule, et toute la détresse ridiculisée. Le martyr aujourd’hui est devenu quelque chose de tellement trivial qu’il provoque des éclats de rire vulgaires.

 

6) Conclusion

« Big Brother » nous parle, et nous met en scène. La caricature est tellement outrancière et violente, que nous n’avons pas aperçu qu’un tel « format » dévoile nos dépossessions.

Alexandre Astier, ou un autre agent du spectaculaire intégré pseudo-critique, en voulant maintenir une distinction de droit entre un spectacle « délabré » et un spectacle encore « viable », empêche ce genre de prises de conscience, et jouera malgré lui une fonction d’occultation, qui favorise le nivellement qu’il croit pouvoir dénoncer.

Les autres formats de cette télé-poubelle, qui dévoile l’être-poubelle de toute représentation spectaculaire, la mise en scène de l’aventure, du défi musical, de la séduction, du travail social, des célébrités, s’insèrent très bien dans cette matrice, et développent toutes ses potentialités.

Télé-crochets et reality shows accomplissent une autre synthèse, en dévoilant des « talents ».

C’est d’ailleurs lorsque finalement un participant à l’émission « Big Brother » parvient finalement à s’intégrer dans le domaine « plus élevé » d’un spectacle plus « cultivé », que l’unification qui manquait à ce spectacle s’achève, pour formuler le langage de la séparation généralisée.

Julien Doré, aujourd’hui, en France, et il n’est qu’un exemplaire typique d’un échantillon plus vaste, est la manifestation de cette dialectique spectaculaire, interne aux pseudo-différenciations du spectacle. Ancien rouage dérisoire d’un télé-crochet indigent (Nouvelle Star Saison 5) et, a priori, dévalué « culturellement » en tant que tel, il intègre maintenant avec bonheur, les pages musicales des Inrocks ou de Télérama.

Ce genre d’intégration permet de maintenir une unité, qui n’est rien d’autre que l’auto-dévoilement permanent d’un spectaculaire indifférencié, qui affirme, sans distinction : « Tout ce qui est bon apparaît. Tout ce qui apparaît est bon ».

La culture « élevée » d’Alexandre Astier s’invitant sur le plateau criard d’une télé décomposée (Morandini), indiquait déjà, de toute façon, ce genre de mises en cohérence dialectiques-négatives.

 

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