La réification de l'intimité psychique dans le cinéma états-unien

Illustration

Le dionysiaque suggéré de façon apollinienne : reflet des tensions internes au cinéma américain

La réification du souvenir vers l'enfance : rosebud

Un psychotique guéri grâce à Dali!

Un worker psychanalysé en détresse

L'écran rouge : la prostitution potentielle de Marnie

Les professionnels du rêve

Le dionysiaque "montré" de façon apollinienne

Un bon travailleur psychopathologique

Des professionnels techniquement équipés de quelque "révolution" fallacieuse.

Ce qui révèle le cinéma américain à lui-même

Un certain cinéma états-unien, susceptible de soutenir un récit moderne idéologiquement chargé, pourra être hanté par la mise en image de ce qui relève de l'intimité psychique, de ce qui relève de la trame imperceptible de nos affects les plus enfouis : rêve, réminiscence, pathologie mentale. Or, dans ce cadre, comme nous le montreront plusieurs exemples ciblés, on peut parler à juste titre d'une forme de réification d'une telle intimité, la réification devant être entendue ici comme fixation, spectacularisation, visualisation, mais aussi comme rationalisation et résolution.

Cette réification doit être comprise en un sens dynamique, dans la mesure où l’image cinématographique est une image en mouvement. Mais on peut dire aussi que ce mouvement, ici tendu vers une finalité déjà donnée, relève d’un pseudo-mouvement qui finit par affirmer, de façon statique et mécanique, des formes tautologiques, déjà connues, indéfiniment identiques à elles-mêmes (standards).

Une telle réification de l'intimité psychique peut aussi être comprise comme une véritable mutilation du psychisme, dans la mesure où elle consiste à simplifier et à appauvrir le vécu psychique en tant que tel, si on le considère a priori comme surgissement continuel et multidimensionnel de nouveautés.

Cette spécificité d'un certain cinéma états-unien peut s'expliquer par la manière dont ses héros sont soumis systématiquement au travail abstrait, travail abstrait qui est précisément à la base de l'appauvrissement des vécus concrets, et du psychisme de l’individu moderne. Qu'est-ce que le travail abstrait ? Il est le fait de ramener toute activité productive à une durée moyenne de travail, à un standard de productivité moyen : à une abstraction quantitative. Il est aussi la non-spécificité complète du travail, du travail « en général », du travail « tout court », dans la modernité capitaliste. En tant que tel, il est cela qui est à la source de l'être-valeur de la valeur des marchandises. Il est la « socialité » sans qualité et sans visage de toute sociabilité moderne.

Or, de telles déterminations sont d’abord présentes dans la société états-unienne. Dès le XIXème siècle, la non-spécificité du « job », dans cette société, devient ce qui concentre tous les regards et toutes les attentions. La société états-unienne devient la société par laquelle adviennent les nouvelles fonctionnalités sociales assignées par le règne sans partage du travail abstrait, en tant que critère de la valorisation des produits du travail (biens ou services). L’individu au travail, au sein d'un tel conditionnement, est dès lors lié, non pas à une activité concrète, à des tâches précises à réaliser, mais à la façon dont la société tout entière a fait du travail, comme abstraction, son principe de synthèse totalisant, tautologique et sans contenu. Il devient le névrosé-type, le client idéal pour le psychanalyste, celui qui précisément ne cesse de désirer une reconnaissance qualitative qui n'adviendra jamais, et qui dès lors fantasme, voire hallucine proprement, en l'appauvrissant de façon radicale, sa vie psychique la plus intime.

Dans ce contexte, il faut poser le cadre théorique précis, qu'il soit thématisé ou non par ses producteurs, auquel nous avons affaire lorsqu’on évoque ce cinéma états-unien traitant la question de l'intimité psychique. D'abord, comme nous le montrera éminemment l'exemple de La maison du docteur Edwardes (Hitchcock), il est hanté par une certaine interprétation de la « psychanalyse », et en particulier par une certaine version (simplifiée) de sa notion d'« inconscient ». L’idée que les complexes psychiques peuvent trouver une résolution satisfaisante en posant une relation unilatérale entre le trouble psychique et ses symptômes (rêves, réminiscences) paraît presque constamment postulée, sans qu'il faille aller chercher plus loin. Le lien avec le travail abstrait n'est jamais fait explicitement, mais il peut se faire rétrospectivement de façon évidente.

A cela il faut ajouter un certain « associationnisme » : en effet, il ressort clairement dans ces films que l'intimité psychique est associée à une image ou à une séquence d'images de façon « univoque », sans que fasse problème le fait qu'une telle intimité relève précisément du privé, de l'imperceptible, du non-imagé, du non-public.

Pour tout dire, en ce qui concerne l'intimité psychique, pour reprendre un vocabulaire kantien, il semble bien que nous ayons affaire dans ce cinéma états-unien au règne du « jugement déterminant », de la catégorisation, de la subsomption figée et sans nuance du divers de la complexité psychiques sous des schèmes appauvrissants, rationnels et réifiants. Mais passons aux exemples, qui nous feront voir davantage le phénomène dans son empiricité concrète.

1. Orson Welles et Hitchcock : des figurations paradigmatiques

Citizen Kane (1941) est paradigmatique.

La mort de Kane, grand magnat de la presse, est précédée d'une parole énigmatique : « Rosebud ». La quête de ce signifiant s’ensuit. L'énigme sera résolue à la fin, via une image révélatrice : une luge, qui désigne une enfance perdue, fut, précisément, baptisée « rosebud ». Mais la luge est finalement détruite, demeure ignorée, de même que le sens de cette existence mégalomane et solitaire finit par être aboli.

La mise en image, pour le spectateur seulement, d'une intimité extrême, est ici à son comble. En effet, le dernier état de conscience d'une existence vécue en première personne, la dernière parole prononcée avant le trépas, doit pouvoir se rapprocher au maximum de « l'être-entier » d’un existant, tel qu’il serait saisi par lui-même. Nous sommes dans ce cadre au plus profond de l'intimité psychique : c'est la réminiscence de tout un être qui se dévoile là, la saisie d'une quasi-totalité enfin appréhendée, en une extase morbide qui se doit d'être révélation : « c'était donc cela ma vie, la vie, l'existence, l'être ; j'aurai été cela ! ». Or, une telle subtilité est massacrée par l'image cinématographique : une simple, triviale luge, dont la puissance de suggestion a disparu dans la mesure où elle renvoie très explicitement à une enfance perdue, est censée la résumer, la résoudre, la réduire. En un mot, la « montrant » de la sorte, elle la réifie. Comment en est-on arrivé là ? A dire vrai, Kane a « accompli sa vie », mais, ce faisant, il est passé à côté. Sa névrose obsessionnelle, attachée à la poursuite d'une « carrière », d'un certain prestige social, l'a au fond entraîné vers l'acquisition d'un ethos de simple « travailleur stressé » dont l'activité est valorisée dans la mesure où sa concrétude ne l'est plus du tout. Dès lors, sa vie tout entière, son intimité la plus pleine, son « être » même au sens existentiel le plus plein, se voient tristement synthétisés en une appréhension visuelle des plus plates. Le spectateur est bien sûr complice d'une telle cruauté : il semble « découvrir » le « secret » de Kane, mais il n'y a pas de secret. Qui n'a pas rêvé son enfance avant de mourir ? Le mystère est tout autre : comment un cinéaste peut-il mépriser son héros au point de condenser toute sa complexité dans un seul point focal, qui n'est qu'une image ? C'est que ce « héros » n'est qu'un trivial agent de la valeur, un trivial agent du travail abstrait, un individu sans qualité, peu digne de l'intérêt qu'on lui aura porté. La seule dimension qualitative déterminant finalement son existence a son lieu dans l'enfance, mais dans une enfance désormais synthétisée catégoriquement, dénuée de profondeur et de complexité. Le jeu subtil de flashbacks, dans le film, n’empêche pas que l’intimité psychique du héros se sera, toujours déjà, orientée vers une résolution univoque, et déjà connue : ce jeu de flashbacks peut donc être compris de façon ironique.

Cela étant, la dernière image du film peut signifier une mise en garde pour le cinéma états-unien qui vient. « Défense d'entrer », est-il écrit. Défense d'entrer dans le psychisme ? Cela sonne comme une pétition de principe, mais n'était pas dénué de force, si l'on considère les chemins empruntés par les cinéastes états-uniens qui suivront. La luge ne serait donc qu'un nouveau subterfuge du renard Orson Welles, une fausse piste. Et cela est rassurant.

Hitchcock, de son côté, emprunte largement la voie pourtant déconseillée, du moins par hypothèse, par le maître Welles. La maison du docteur Edwardes (1945) est symptomatique. Le héros, amnésique, se confondant d'abord avec le docteur qu'il a peut-être tué, pénètre en imposteur qui s'ignore dans une petite maison psychiatrique de campagne. Il y trouvera l'amour, « l’interprétation » des rêves, et... la guérison.

Un de ces fameux rêves est figuré. Il fut dessiné par Dali.

Dans la figuration cinématographique du rêve, nous sommes en plein délire de réification. Ce qui n'est que bribes de sons et de « visions » internes entremêlées pour le rêveur réel, considéré en première personne, chaos informe de répétitions et de redites non-narratives, non-linéaires, se voit transfiguré, résolu, résumé, chosifié, ordonné, par le geste cinématographique consistant à le « montrer ». L' « inconscient » est « chose » palpable, dicible, manipulable, cette illusion « psychanalytique » se retrouve dans une telle démarche, illusion « psychanalytique » d'ailleurs présente dans tout le reste du film. Ainsi, l'interprétation des rêves par l'amante du héros, psychiatre brillante, ne fait pas problème. Des liens de causalité unilatéraux entre la vie nocturne et la vie diurne, assez simplistes, sont opérés sans discernement. Un tel « travail » aboutit, par un miracle difficile à comprendre, à la guérison de notre héros, qui finit ainsi par se souvenir de son identité réelle. Soit dit en passant, une psychose grave vient d'être résolue via quelques discours mi-amoureux, mi-curatifs, prononcés dans un train. La réification est à son comble.

Un tel appauvrissement du psychisme découle ici encore d'un certain rapport, abstrait, qui est entretenu avec l'idée de job dans ce film. L'amour qui unit ces deux êtres en atteste. En effet, ce que la psychiatre admire, désire initialement en la personne de l'amnésique, c'est la brillance intellectuelle, le prestige symbolique attachés à la personne du docteur Edwardes pour lequel il se prend. Or, ce lien-là, originel, ne sera jamais détaché, même lorsqu'il sera certain qu'un tel homme n'est pas le docteur Edwardes. D'une certaine manière, dans cette histoire d'amour, l'un et l'autre seront toujours des « collègues » épris. Voilà bien une nouvelle manière d'appréhender le travail abstrait : son indifférenciation, sa plasticité, sont telles qu'il devient une sorte de vapeur éthérée, une sorte d'âme migrante susceptible de s'incarner dans d'autres corps, et dès lors de les magnifier. Ainsi dépourvu de toute chair, de toute substance concrète, le héros se voit malmené par le cinéaste : n'est-il pas qu'un fantôme, un hybride d'humain et de spectre, dont la complexité intime peut se résumer à quelques « images » de Dali, ou à quelques « interprétations » mutilantes ?

Vertigo (1958) n'échappe pas à cette règle de la mutilation psychique du héros. Ce dernier, soumis à un vertige handicapant suite à une expérience traumatique sur les toits, se voit privé de son travail de détective pour un temps. Ce travail, il l'exercera finalement pour un « ami » dont la femme, se prenant pour une morte, paraît souffrir de troubles mentaux. Après la mort effective de cette femme qu'il aimait, il retrouve son sosie, qui s'avère finalement être la même personne... car tout ceci n'est qu'un machiavélique complot, dont la résolution s'achèvera dramatiquement, même si elle permet la « guérison » du détective. Cette guérison du vertige prend un chemin comparable à celui du film précédent, mais cette fois-ci c'est le spectateur qui joue le rôle de la psychiatre. Un rêve nous est « fourni » pour envisager le tourbillon dans lequel est pris le héros. L'actrice dont il est amoureux, quant à elle, le faisant constamment parler comme sur un divan, multipliant les indications, de façon suggestive et douce, nous transforme en psychanalystes en herbe susceptibles d'élucider son complexe psychique. Le tourbillon du rêve et la souche du grand arbre qu'elle désigne, ce tourbillon et son chignon pictural, ce tourbillon et l'escalier qu'elle emprunte, les vagues de la mer contemplées sur cette plage où ils s'embrassent, tout ce symbolisme univoque semble tendu vers l'abolition de sa « maladie », symbolisme que le spectateur ne manque pas d'observer et d'analyser en vue de résoudre lui-même son propre vertige. Cette pauvreté psychique du détective, elle peut s'expliquer par la manière dont son rapport au métier de détective est représenté : ce « job » est sa raison d'être, il est son moteur, mais il fera également sa perte, dans la mesure où c'est pour un tel « job » qu'il se voit pris dans une spirale infernale de désir et de mort. En tant que travailleur, l'individu et sa personnalité concrète, ses doutes, ses aspirations réelles, sont neutralisés : c'est ainsi que, lorsqu'un « ami » vient lui demander de l'aide parce qu'il a besoin d'un professionnel « compétent », il ne se méfie de rien, là où pourtant tout semble indiquer qu'une mauvaise affaire se prépare (la fameuse scène du restaurant en atteste). Le travail et son abstraction sont la clé du complexe qui travaille le héros, même si cela n'est pas explicitement stipulé par le réalisateur. En effet, ce travail fonctionne ici comme schème unifiant l'intrigue et l'affaire : l'attachement irraisonné du détective pour son "job" est proprement le mystère par lequel s'élucide le fond de l'histoire. Par ailleurs, ce qui le fascine tant face à ladite "Carlotta", c'est cette pathologie d'une bourgeoise oisive soumise à son mari. Cette esclave maritale qui précisément ne travaille pas, au sein d’un délire romantique et patriarcal impensé, devient la matière informe que doit venir structurer la forme que constitue le travailleur mâle. L'amour sado-masochiste de ces deux êtres est éclairé par une telle perspective. Car, lorsqu'il découvre que cette femme fatale n'est qu'une « vulgaire » actrice, travailleuse triviale elle aussi, il perd son sang-froid et devient agressif, violent, vindicatif. Pauvreté psychique du rêve d'un travailleur aliéné, encore et toujours chez Hitchcock.

Pas de printemps pour Marnie (1964) est moins subtil. Ici, c'est l'écran rouge, symbolisant l'hystérie horrifiée de Marnie, qui est le leitmotiv psychanalytique. Tout ce qui l'effraie au cours de ce film sera élucidé, via un associationnisme dont les soubassements théoriques restent confus, dans la dernière séquence où l'on nous montre, entre autres choses, les violences subies par sa mère prostituée. C'est précisément ce rapport d'une fillette à la prostitution de sa mère qui éclaire ici la possibilité de réifier de la sorte son intimité psychique. La prostituée, selon une mythologie qui effraie les hommes, est la travailleuse libre, émancipée, qui n'est pas soumise à l'esclavage marital, et dont le corps n'appartient qu'à elle. L'attachement indéfectible quoique occulté de Marnie pour sa mère peut être relatif à une forme d'admiration, admiration certes pas thématisée, face à cette héroïne des temps modernes. Mais lorsque la violence fait irruption dans ce tableau, l'admiration laisse la place à l'horreur pure, et à une sorte de révélation : c'est la liaison chaste encadrant le salariat policé qui doit être la norme à suivre, chemin emprunté très certainement par Marnie pour le restant de sa vie. L'écran rouge, réification absolue, pourrait renvoyer ainsi à cette prostituée que Marnie aurait pu devenir.

2. Un certain cinéma états-unien contemporain

Dès la fin des années 1990, la « troisième révolution industrielle » confirme, au niveau global, la nécessité d'une crise massive du travail. Mais dans le même temps où le travail, dans les centres occidentaux, semble devenir toujours plus superflu, l’idéologie du travail abstrait doit aussi se durcir, dans la mesure où c’est toujours l’exploitation de la force de travail qui devra permettre le procès de valorisation, et dans la mesure où ce travail abstrait reste la substance exclusive de la valeur. Au niveau de la propagande culturelle et industrielle, au sein des fictions cinématographiques états-uniennes, l’idéologie du travail abstrait contamine toujours plus de secteurs du monde vécu, et la réification de l’intimité psychique s’intensifie, proportionnellement. Certaines figurations cinématographiques industrielles développeront cette réification, déjà annoncée par un cinéma plus « classique », mais elles systématiseront aussi ses intentions et dispositions.

a) Inception et Shutter Island : la rationalisation du rêve et du délire

Dans le cinéma états-unien contemporain, on retrouve un film qui développe à fond la réification onirique entamée par Hitchcock : Inception (2010). Ici, le rêve devient une "matière" que la science peut appréhender, manipuler à loisir, voire... pénétrer. On connaît de manière précise, quantifiable, les rapports temporels qui unissent la veille et le rêve, on peut construire visuellement son monde onirique ou celui d'autrui. La tyrannie de la visualité de l'intimité psychique est ici à son comble. Le spectateur comme les héros "hallucinent", véritablement, l'univers onirique de chacun, et l'élaborent de façon théorique et pratique. Ce qui fait le liant, dans ce film, entre les deux pôles du sommeil et de l'éveil, c'est le professionnalisme compétent des spécialistes de l'"inception". Au sein de l'"inception", nulle matière à dériver, à s'évader, il faut avant tout "faire son job". C'est la partie la plus libre de notre être qui se voit dès lors contaminée par les calculs glacés, froids et distants, de l'homme au travail. L'aliénation est à son comble.

Dans Shutter Island (2010), un U.S. marshal se rend sur une île-prison où sont enfermés des fous dangereux. Car l'une d'entre eux s'est échappée. Mais il s'avérera que tout cela n'est qu'une mascarade destinée à éviter à un patient particulièrement agressif la lobotomie... chose qu'il n'évitera pas, finalement. La révélation de cette maladie, le noeud de l'intrigue, est "montré", proprement, lors d'une scène "hallucinante", au sens strict. C'est précisément lorsqu’il "se souvient" effectivement avoir tué sa femme bipolaire qui vient de noyer ses enfants, c'est-à-dire lorsque les images de ce souvenir sont montrées à l'écran, qu'il devient certain pour le spectateur que de telles choses sont bien advenues, et que le flic en question est bien fou, est bien un patient de Shutter Island. Ici, l'image, réifiant l'intimité psychique, en l'occurrence le souvenir, fonctionne comme facteur de dévoilement narratif. Elle est le point focal où les points de vue du spectateur et du héros se rejoignent, au sein d'une fusion-confusion hallucinée. La résolution du complexe finit par se confondre, dans la visualité pure, chosifiante, logique et ordonnée, avec la résolution de la complexité de la trame.

Une telle spectacularisation fait écho à la manière dont la pathologie mentale est envisagée dans ce film. Prenons un exemple parlant. Lors de sa révélation, le patient amnésique "découvre" que le nom qu'il empruntait n'est en fait que l'anagramme de celui qu'il possède effectivement. Ainsi, la maladie, le délire, n'est qu'un trivial jeu avec les lettres, logique, rationnel, soluble dans la scientificité psychiatrique.

Cet appauvrissement radical, ici doublement envisagé, dérive en fait du rapport même qui unit le patient à son "job" d'U.S. marshal. En effet, c'est la croyance en la persistance de ce job qui rend impossible sa guérison, sa prise de conscience. Ici encore, le travail, abstraction réalisée dans le délire, est une sorte d'éther inconsistant qui vient regagner un corps dont l'incarnation n'est plus certaine. Lorsqu'il tue sa femme, c'est en bon père de famille, professionnel compétent par ailleurs, qu'il le fait.

b) Leonardo Di Caprio : le redoublement de la réification psychique dans la « vraie vie »

L'acteur Leonardo Di Caprio, qui s'inscrit dans les deux projets qui viennent d'être cités, dans sa manière d'envisager son travail d'acteur hollywoodien, nous renvoie à l'aliénation qui a été suggérée. Ce cinéma états-unien, en effet, comme totalité idéologique et sociale cohérente, tend à produire une mise en abîme vertigineuse : ce que le réalisateur fait subir à ses héros aliénés (une forme de réification subtile), le système du spectacle industriel le fait subir, ensuite, à l’acteur professionnel, dont la vie est mise en scène. Par exemple, Leonardo Di Caprio affirmera, dans l'une de ses interviews, qu'il considère le fait de pouvoir exercer le métier d'acteur comme une façon d'avoir « gagné au Loto¹ ». L’acteur industriel, ici, subit une forme de réification assez singulière, quoique peut-être consentie. Ainsi, le taux de viralité de la marchandise Di Caprio n'est pas élucidé par elle-même. En tant que travailleur qui a de la "chance", qui a "réussi", l'aspect indifférencié, non-spécifique de sa tâche, ressort : il aurait pu devenir trader ou chef d'entreprise, ce qui compte au fond, c'est d'avoir "gagné au loto", d'être un "winner". La dépossession de ces individus surexposés est, certainement, à la mesure de leur aliénation impensée.

Pour étayer cette critique brève des vedettes-marchandises, on citera Guy Debord : "L'agent du spectacle mis en scène comme vedette est le contraire de l'individu, l'ennemi de l'individu en lui-même aussi évidemment que chez les autres. Passant dans le spectacle comme modèle d'identification, il a renoncé à toute qualité autonome pour s'identifier lui-même à la loi générale de l'obéissance au cours des choses. " (La Société du spectacle, III, 61).

c) Les dissociations dans Black Swan et leur redoublement dans la « vraie vie »

Black Swan est également un film éminemment réifiant. Une danseuse-étoile surdouée devant jouer Le Lac des cygnes se voit contrainte d'intégrer le dionysiaque du cygne noir à sa vie apollinienne de chaste professionnelle de la danse. Mais, face à cette dissociation imposée, elle sera confrontée à la psychose. Cette psychose, elle est rendue visible pour le spectateur dans des scènes horrifiques où la danseuse "voit" proprement ses yeux s'injecter de sang, sa peau se décharner, ses monstres l'entraîner dans un ballet de terreur. La maladie mentale n'est donc qu'affaire de figuration esthétique. Partant, ce film prétend "montrer" le dionysiaque, mais il y a, précisément, méprise : car c'est le mode apollinien qui "montre", la musique originelle d'une fusion sacrée devant être le mode privilégié pour évoquer Dionysos, le dieu de la souffrance extatique. Or, la musique n'est ici qu'un vernis lyrique, apollinienne elle aussi. Une telle confusion des catégories esthétiques, qui est un appauvrissement de la vie consciente de la danseuse, nous renvoie à la manière dont elle envisage sa profession. Sa mère a échoué là où elle devait réussir. La pression déshumanisante des écoles de danse professionnelles a fait d'elle une "machine à danser", une mécanique sans âme. Là où devrait s'annoncer l'exubérance d'une vie joyeuse et riche, là où la danse devrait signifier la vitalité, le jeu et le rire, elle devient un stress, un devoir, une nécessité attachée à la survie plus qu'à la vie.

L'actrice Natalie Portman devra devenir, du moins telle qu'elle sera mise en scène médiatiquement, le redoublement d'un tel personnage dans la « vraie » vie (ici le mot « vrai » est à prendre avec des pincettes : car, dans un monde réellement inversé, le vrai est un moment du faux). Elle devra être prise, elle aussi, dans les contradictions de l'apollinien et du dionysiaque : d'un côté, elle sera "miss perfect" à Hollywood, diplômée de Harvard, oscarisée, et « compétente ». Mais, d'un autre côté, on pourra exiger sa participation à un clip de rap, par exemple, qui nous montre une jeune femme émancipée, rebelle, et désireuse de se libérer des injonctions publicitaires (Saturday Night Live, 2013). L’ironie spectaculaire développe ici des formes de cynismes et de nihilismes impensés, dont la vedette n’est bien sûr par responsable, en tant qu’instrumentalisée globalement. Cette pseudo-auto-critique, pseudo-dionysiaque, reflète assez bien les tensions du cinéma hollywoodien : car celui-ci tente d'intégrer constamment, de façon certes non-thématique, son dépassement dionysiaque, mais toujours sur le mode apollinien. Cette tension peut se refléter également, comme on le devine, dans le sourire télévisuel, hypocrite ou crispé, d'une vedette déterminée, qui devra être conçue comme prétexte. Ici encore, au sein d’une mise en abîme effrayante, la réification de l’héroïne figurée est redoublée, et éclairée, par la réification, apparemment consentie, de l’actrice industrielle.

d) La mutilation psychique du « fan » anonyme

Permettons-nous ici une petite digression, qui a son importance en ce qui concerne le thème de la réification en général. Les contradictions des agents du système hollywoodien seraient anodines s'il n'y avait pas de conséquences réelles pour le spectateur « moyen ». Mais de fait, il y en a. Les acteurs hollywoodiens, en tant que travailleurs surexposés, entendus et vus par des millions de personnes, ont une responsabilité conséquente. On pourrait considérer qu'ils sont des « acteurs sociaux » à part entière. Mais comme individus instrumentalisés, ils sont aussi dépossédés de cette responsabilité. Ils diffusent dès lors, peut-être malgré eux, des « messages » susceptibles de blesser sensiblement notre intimité. Le système industriel qui figure leurs apparitions finit par capter des attentions désolées et désertées.

Après avoir envisagé, d’abord, la réification du héros figuré, puis celle de l’acteur « professionnel », il s’agirait donc de voir que cette double réification s’accompagnera de celle, sourde et invisible, subie par les « fans » ou spectateurs anonymes.

Tentons de composer le discours intérieur, très subjectif, d'un téléspectateur-type, que nous sommes tous, contemplant le visage d'une vedette qu'il admire (on supposera que ce téléspectateur serait particulièrement conscient de ses motivations internes) :

« Je vois sur cet écran, par-delà la déchirure déchirée qu'il indique et implique, un sourire d'une bienveillante hypocrisie, qui paraît condamner ma laideur et ma puanteur, ma "lose", ma sexualité peu "compétente", mon échec social, mon incapacité à devenir une célébrité reconnue et idolâtrée comme il se doit... Pourtant, ce sourire crispé si loin de moi, il me semble bien que je « l'aime », au sein d'un désir mimétique étendu à une masse considérable de "gens" (les fans, les admirateurs). Le rapport est dialectisé : le lien, désormais, s'est complexifié ; il semble bien que cette vedette me fait un signe, et qu'au fond elle me "veut" ; je vais donc tout entreprendre dans ma vie professionnelle et sociale pour accéder à son rang, et ainsi rencontrer les personnes de sa caste, de son type, non pas elle en particulier, mais ce qu'elle condense, ce qu'elle "re-présente", à titre de symptôme présent en moi. Ce symptôme, je le nomme érotomanie ; maladie qu'au fond je puis banaliser, puisqu'elle est présente, à l'état latent, chez chacun de mes contemporains, du moins c'est ce que je suppose, et de là ce qu'ils doivent supposer de leur côté me concernant. Cette double supposition devra devenir, par hypothèse, ce qui justifie mon clivage pathologique. Sur cette base surgit une intuition, une nouvelle manière de voir ce visage crispé et menaçant, ce visage "encuculant". Soudain, une ombre, un spectre horrible l'assombrit, et ses yeux semblent s'injecter de sang, sa salive se transformer en bave, sa constipation se confirmer, sa pulsion auto-dévoratrice se manifester. Ce n'était donc pas le mal en soi qui guettait ce visage, mais la maladie, le mal-dire, le maudire, l'incapacité à se dire dans un sentiment de culpabilité immense : car il y a là une façon désolante de causer l'envie suicidaire d'une masse considérable d'anonymes, une façon de faire en sorte, sans pourtant vraiment le désirer, que ce qui fait que la vie vaut la peine d'être vécue (le sensuel inventif, le poétique proprement dit) s'absente des corps animés. Dès lors, de façon lamentable, mon appauvrissement psychique s'achève au coeur d'une compassion pathétique. »

La mutilation de l’intimité psychique liée à ce cinéma de masse se développera donc sur trois secteurs : au sein même des narrations ou fictions appauvrissantes ; au cœur de la mise en scène de la « vie réelle » de la vedette ; au sein même des affects, devenus standards et impersonnels, des « fans » contemplant de tels spectacles (c’est-à-dire : contemplant leurs propres vies dépossédées). Dans ce procès, la vie « réelle » de la vedette, puis du « fan », finissent par rejoindre les déterminations de la fiction, si bien qu’un sentiment d’irréalité, ou une distanciation à l’égard des vécus éprouvés, tendent à se développer toujours plus.

La capacité du fan anonyme, ou du travailleur anonyme, à s'identifier à ces héros et à ces vedettes, dérive en grande partie d'un sentiment d'écrasement et de non-reconnaissance éprouvé dans la sphère de la production de valeur : ici encore, le travail abstrait, comme détermination sociale sans contenu, motive la projection individuelle au sein d'une sphère narrative ou fictive appauvrie, unidimensionnelle et standardisée.

e) L'appauvrissement nommé « Fight Club », et son redoublement dans la « vraie vie »

Fight Club est du même ordre que Black Swan. Un petit employé de bureau qui ne parvient plus à dormir devient Tyler Durden, l'un des révolutionnaires les plus puissants de son temps. Mais cela se fait à son insu, car l'homme semble atteint d'un trouble mental : Tyler est un autre, dont il ne parvient pas à se débarrasser, il se meut en véritable personnage du film, visuellement présent pour le spectateur comme pour le héros. "Je est un autre". La formule rimbaldienne est ici totalement galvaudée, appauvrie, mutilée. Cet autre qui est chez le poète une myriade de figures enchanteresses, devient, chez le héros psychotique américain, un trivial hologramme, une sorte d'image publicitaire du "fucker" accompli, arrogant et carnassier. Dans Le loup des steppes de Hermann Hesse, un mystérieux message est adressé audit "loup" : nous n'avons pas seulement deux personnalités, l'une policée, l'autre plus animale, mais nous avons une infinité d'âmes qui se chevauchent, se complètent, ou se combattent, au sein d'une unité toujours précaire. Ce thème émancipateur de la pluralité interne à tout esprit, le film Fight Club l'occulte complètement : il transforme un homme qui est de fait extrêmement pauvre psychiquement en une pseudo-complexité prétendument géniale. C'est qu'un tel homme, après tout, n'est qu'un bon travailleur reconverti : les bureaux qu'il a quittés ressemblent au fond aux bureaux qu'il a créés en tant que professionnel de la révolution. Esprit de sérieux dans les combats de rue, attention « compétente », et viriliste, dénuée de toute rêverie poétique, dans le geste révolutionnaire : tel est son combat, tout aussi lamentable que la société qu'il prétend dénoncer. Sa psychose abrutissante, pour le spectateur comme pour lui, n'est que le symptôme, dans la simplicité de ses mécanismes, de ce monde manichéen qu'il a forgé en son esprit, où le Mal et le Bien relèvent en fait d'une même logique nihiliste, impoétique. Sa façon de "transformer" le monde réside dans la destruction pure et simple de l'existant visible (les grandes tours, symboles du pouvoir économique). Jamais ne lui vient à l'esprit de sentir et faire sentir différemment, à défaut de modifier visuellement : il y a mutilation dans la manière de concevoir l'élan révolutionnaire, mutilation propre, au fond, à l’ethos profondément conservateur des réalisateurs industriels états-uniens.

L'acteur Brad Pitt est notre Tyler Durden à tous. Il est ce modèle d'une vie « réussie » et « accomplie » qui hante notre psychose collective, constamment. Après qu’il a formé le "supercouple" le plus glamour d'Hollywood (du "monde", donc), avec l'actrice Angelina Jolie, chacune de ses apparitions est censée nous humilier subtilement, sans avoir l'air d'y toucher. Hélas, il est aussi à lui-même son propre Tyler Durden. N'est-il pas un petit employé de bureau comme un autre, lui aussi soumis aux trivialités d'un travailleur moyen ? Cette inversion de la situation, les « journalistes people », qui font du cinéma dans le cinéma, du spectacle dans le spectacle, peuvent s'en repaître, en exhibant les images médiocres d’une vie privée dépossédée.

f) Le dualisme dans Matrix

Matrix, de son côté, révèle le platonisme latent, confus et mutilé, qui est à l'oeuvre dans tous les films ici pris en exemple. L'opposition binaire et sans nuance entre la veille et le sommeil, la maladie et la guérison, le rêve et la réalité, se voit concentrée dans cette dualité éminente : le vécu dans la matrice et le vécu hors de la matrice. Ne fait ici jamais problème le fait que ladite "authentique" réalité se voit de son côté contaminée par l'opacité de mondes pré-conscients qui lui seraient coexistants, et qui forment eux aussi d'autre réalités, multiples et indiscernables, derrière elle. Le manichéisme plat d'une telle perspective est dû au fait que les personnages, de fait, n'ont pas d'arrière-fond psychique, de complexité, leur intériorité n'est pas plurielle : ils sont des techniciens compétents, des super-hackers expérimentés, qui au fond ne remettent pas en cause les valeurs profondes du monde matriciel. C'est par la machine qu'ils veulent combattre la machine, ici encore en professionnels de la révolution, travailleurs stressés guidés par la rationalité instrumentale.

3. Des résistances possibles

Mais il existe des exceptions, des réactions possibles à une telle dictature de la visualité figeante. Mulholland Drive en est peut-être une. Le film n'est-il qu'un rêve du spectateur ? De "Rita", de Carlotta ? De Betty, de Diane ? Du réalisateur, qui est pris dans un engrenage kafkaïen ? Y a-t-il seulement une réalité authentique dans ce film, un éveil vrai, une prise de conscience attestable ? Tous ces doutes restent complets, il n'y a pas de résolution. La boîte bleue fonctionne comme schème transcendantal unifiant ce monologue intérieur typiquement joycien, à la manière de la tour Farnèse dans La Chartreuse de Parme. Le jugement déterminant ne peut se poser, il s'agit seulement d'émettre un pur jugement réfléchissant, dont les catégories demeurent floues, précaires, incertaines. Nul associationnisme univoque ne saurait « fonctionner », car il n'y a pas là d'inconscient "palpable" à partir duquel on pourrait informer quelque conscience assurée. Le fin mot de l'histoire est malgré tout discernable : il s'agit bien d'une question de rivalité amoureuse entre deux actrices, dans un Hollywood horrifique et fantasmatique. Une critique radicale du cinéma états-unien et de ses travailleurs est potentiellement développée : les décideurs, diaboliques, organisent des complots abscons, tandis que se déchirent face caméra les actrices et acteurs instrumentalisés. Le travail abstrait est clairement suggéré : l'"âme", ou la valeur, distinguée du "corps" dépossédé des acteurs et réalisateurs, produit des êtres méphistophéliques ou totalement égarés.

Dénonçant la folie de cette réification, un tel film dénonce certainement, dans la foulée, la réification subie par les salariés anonymes se contentant de contempler leur propre vie sociale esthétisée, réduite, et mise à distance, dans les salles obscures de cinéma. Si cette dénonciation devenait efficace, les spectateurs finiraient par ne plus se sentir obligés de regarder des « films » pour se convaincre que de telles fictions les dépossèdent.

Conclusion

« À mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil. »

Debord, La Société du Spectacle, I, 21

Aujourd’hui, tandis que les critères de la « reconnaissance » deviennent toujours plus sélectifs et excluants, une dualité bêtifiante s'impose : plus que celle du rêve et de la réalité, qui lui est subordonnée, c'est celle qui oppose le "winner" et les "loser", le héros et le spectateur, la star et le fan, le surexposé et l'anonyme... le travailleur glorifié et le prolétarisé invisible, névrotique et honteux. Mutilation psychique qui rejoint, comme on l'a montré, la réification sociale propre au travail abstrait.

1^ Festival de Cannes, 2013

La réification de l'intimité psychique dans le projet "psychologique" moderne - benoitbohybunel

Fechner, dès 1850, fonde les principes d'observation et les principes mathématiques de la psychophysique, première grande tentative cohérente et moderne de spatialiser, de réifier, la qualité...

http://benoitbohybunel.over-blog.com/2018/01/la-reification-de-l-intimite-psychique-dans-le-projet-psychologique-moderne.html

Complément d'analyse